Nicolas Roggy 'Facings'

La peinture de Nicolas Roggy n’est pas représentation mais une construction, matérielle et visuelle, qui semble se mettre en place et se désassembler dans le même geste. Sur les tableaux en aluminium s’agrègent des lignes contenant des volumes montés comme des écrans. Chaque peinture avance par couches, additions, retraits, ponçages, trames, surcharges, rayures. Ces tableaux pourraient évoquer la logique des plateaux de tournages, où différents éléments de décors sont autant de surfaces qui ne cherchent pas à affirmer ce qu’ils figurent et imitent, mais un espace visuellement construit d’éléments discordants. Ici, dans la peinture, sans chercher à se fondre, les motifs s’adossent, se recomposent, se doublent. Le tableau devient un dispositif réflexif sur son médium, et donc sur sa propre visibilité, où les structures se forment par tension, et résistent à une interprétation immédiate, tout en se maintenant obstinément, comme images intensifiées et troublées. Dans toutes les peintures, des signes, des occurrences.

Tout commence dans les dessins préparatoires, qui, plus que de précéder la peinture, en deviennent la condition. L’ossature graphique donne l’échelle des formes complexes des tableaux. C’est là, dans ce passage entre le schéma et la matière, dans cet entre-deux que le psychédélisme se crée, non pas comme motif, mais comme effet de vertige. Nicolas Roggy parle de « pièges qu’il se tend »: un moment où les éléments qui établissent la forme et la présence du tableau, ce qui apparaît et transparaît en « façade », menacent de se retourner. Ce vertige devient la matière même de la peinture, qui la pousse à se rejouer sans cesse. Je me demande si l’on pourrait parler de surfaces paranoïaques, prises dans leur propres effets.

Lors d’une conversation, nous évoquons Brian De Palma, cette manière qu’ont ses personnages d’être sans cesse piégés par le dispositif du cinéma (Obsession, Mission Impossible) dans des effets de voyeurisme, de double, et de split screen (Soeur de Sang, Hi Mom!, Carrie). Dans Body Double (1984), le paysage sur lequel le titre du film s’inscrit dans la séquence d’ouverture, est déjà l’image d’un paysage factice servant de décor, dont la surface ne tarde pas à être déplacée par des assistants de plateau. Une image doublée dans une autre, qui annonce les mises en abyme à venir, et les artifices qui apparaissent comme autant de mensonges qu’il y a d’images (1). Tout au long du film, l’acteur principal joue à être acteur, mais se retrouve pris au piège entre son rôle d’acteur et celui de spectateur, pris dans manipulation du médium cinématographique.

La peinture de Nicolas Roggy contient ses propres retournements, ou tout au moins ses propres cuts d’une certaine manière. C’est peut-être pour cette raison que l’on se retrouve à parler de cinéma plutôt que de peinture, (ou que j’élude volontairement ici cette partie de nos discussions). Chez le cinéaste expérimental Paul Sharits (également peintre et graphiste), l’image se fragmente en séquences colorées et plastique, en unités temporelles brèves, atomisant par les cuts, la narration continue pour l’intensité des affects, déstabilisant la perception. Plus je regarde les tableaux de Nicolas Roggy et plus je me rends compte que le regard est pris dans un montage pictural discontinu, où l’œil circule et se heurte à des images traversées d’interférences.

Dans les tableaux de l’exposition « Facings » - que mon correcteur automatique s’obstine à traduire par « Fadings », une autre interférence - , cette confusion est rendue tangible. Après tout en anglais, facings renvoie aux doublures de vêtements destinées à solidifier les bords intérieurs; mais dans le contexte d’une exposition, ce terme peut aussi faire référence à l’orientation des œuvres entre elles, et leur relation à l’espace. Dans les formats plus restreints, la peinture, nécessairement plus contenue, agit comme un outil mis en suspens, où les surfaces repliées sont autant psychiques que rétiniennes. Les grands tableaux, de manière paradoxale, semblent davantage « à propos du sujet ». Nicolas Roggy tente de « perdre de vue le figuratif, perdre le sujet », rendu possible par l’effet. Ces tableaux partent de la consistance d’un objet, sur lequel des gestes s’apposent, se répètent et forment une séquence. Pour certaines pièces, Nicolas Roggy me dit qu’il fait « comme s’il construisait un meuble ». Tout dépend donc des systèmes que l’on se donne pour faire, ce qui importe, c’est l’effet visuel qui se fabrique mentalement.

Nicolas Roggy travaille selon des systèmes dans lesquels se piéger, se laisser tomber, de sorte que la peinture se fabrique dans une chute, où une image se renversent dans une autre, et déplace le sujet. Perdre le sujet, c’est peut-être bien le rendre paranoïaque, le faire traverser une forme de psychose, une anarchie, un « effet spécial amoindris » car contredis ou doublé d’un autre effet. À la surface, un double écran, entre deux états: image et structure, effet d’optique et matière tangible. Ce que Nicolas Roggy semble construire pourrait être un espace paranoïaque, conscient de sa propre fabrication, de son propre vertige.

Fiona Vilmer, Octobre 2025