Ji-Min Park

La lumière, lorsqu’elle se colle à la rétine, perturbe les régimes de perception, et peut introduire une virtualité à ce qui l’entoure. Celle de Ji-Min Park est bleue. Par dessus son effet atmosphérique, elle écrase les distances, liquéfie les textures, l’espace de Pony se referme sur nous. L’exposition Infrastructures se rapproche d’un milieu contracté, d’une chambre mentale comme économie de retrait, où les corps ne sont qu’à demi-là. Une sorte de zone offline, où ce qui persiste est semblable à l’écran de notre téléphone resté imprimé quelques secondes derrière les paupières après l’avoir fixé un peu trop longtemps dans l’obscurité. Le display de Ji-Min me fait autant penser aux chambres qui matérialisent la psyché des personnages de Gregg Araki dans Nowhere (1997) qu’à l’idée stéréotypée des chambres d’adolescent·e: les rideaux tirés jusqu’au milieu de l’après-midi, les vêtements entassés sur une chaise jusqu’à former une sculpture aléatoire, ou ici encore la lumière artificielle remplaçant progressivement le jour. Un espace clos depuis lequel construire sa mythologie tandis que le monde continue de circuler à distance, par images et projections affectives.

Mais pour qui parvient à dépasser sa chambre d’adolescent·e, l’un des moyens de retourner dans cette pièce laissée en veille, passe par la musique. En amont de notre échange, Ji-Min m’envoie deux morceaux de SOPHIE¹, que j’imagine capables d’en réactiver certaines logiques sensibles. L’hyperpop à laquelle ces musiques sont affiliées apparait au début des années 2010 autour du label britannique PC Music, produite dans cette constellation par une génération d’artistes dont les expériences se sont construites dans un flux d’images, d’interfaces et de commodités, elle naît dans les écrans. Les identités manipulées comme des skins provisoires, les voix autotunées jusqu’à l’effondrement, les textures sonores compressées, sont autant d’artifices que de preuves de sincérité qui permettent d’expérimenter des versions de soi mouvantes. Trop brillantes, trop fragiles, semblables à une manière d’être au monde proche de l’adolescence contemporaine, médiée elle aussi par les espaces numériques.

Ce détour par l’hyperpop me permet de revenir à la sensibilité commune que l’œuvre de Ji-Min partage avec celle-ci. En reprenant les codes éculés de la pop et de ses sous-genres, l’hyperpop assume pleinement d’être le produit du capitalisme culturel, délibérément excessif. Saturation sonore, montage d’émotions hypertrophiées, et ironie s’y superposent jusqu’à produire une subjectivité traversée par la contradiction permanente d’un désir d’authenticité et d’acceptation du simulacre. Cette sensation de simultanéité et de fragmentation, se rapproche de ce que décrit l’autrice Julie Ackerman dans son essai Hyperpop, maxicringe, une « forme de déréalisation, c’est le sentiment d’être à la fois ultra-connecté·e, mais aussi très éloigné·e du réel, enseveli·e sous des strates et des strates de sens et d’images »². L’intime comme matériau devient alors indissociable de sa mise en scène. L’œuvre de Ji-min partage cette même tension, d’un retrait du monde ambivalent car expansif, euphorique par endroits. Les textures sont aussi brillantes que abrasives. Les surfaces de latex absorbent des images imprimées, fondues comme des présences filtrées par une chimie doucereuse, intégrées à un régime de circulation dégradé. D’une manière tout aussi camp, les couches de plexiglas produisent des surimpressions. Chaque motif dévore l’autre, et évoque moins la profondeur optique qu’un empilement hallucinatoire de mondes intérieurs dont les intensités sont appuyées par la bande son produite par Jonathan Martin. La matière n’est finalement jamais simplement support mais opère comme médium d’intensification.

Le vestiaire oversized renforce cet excès matériel. Tee-shirt et hoodies customisés sont suspendus,  les manches étirées traînent jusqu’au sol et donnent forme à des postures mélancoliques qui se seraient lentement évaporées, et prolongent une impression de flottement dans une atmosphère aqueuse et froide, dominée par ce bleu que Ji-Min me décrit comme morbide et romantique. Cette qualité spectrale me rappelle les films de David Lynch, lorsque le bleu cesse d’être une couleur pour devenir un seuil, et dépasse le rêve pour l’envers du décor, d’une réalité à une autre déjà tronquée.

Cette attention portée à l’espace sensible rapproche également Ji-Min d’une réflexion plus large sur de la « chambre ». Depuis les années 1990, Dominique Gonzalez-Foerster construit des environnement où  « ce qui fait chambre » devient un dispositif d’exposition, une structure perceptive capable de produire des états affectifs spécifiques. Dans ces espaces, la couleur y prédomine comme l’écrit Patricia Falguière: « Lorsque la couleur n’est plus assujettie à un cadre, au rectangle qui fait tableau, elle se temporalise, elle prend corps. Notre appréhension du monde se fait entièrement haptique: notre vue est sollicitée comme un toucher, l’espace nous le percevons par le tact »³. Chez Ji-Min, la lumière bleue fictionnalise l’espace, le noie en quelque sortes. La distinction intérieur et extérieur, monde et écran, devient inopérante. Le seuil y semble moins narratif que structurel et organise la totalité du champ perceptif. L’exposition fonctionne ainsi par contamination, sans produire d’images stables mais des conditions d’apparitions, des résidus mémoriels de déambulations mentales et d’expériences modifiées, comme lorsqu’on quitte une pièce sombre après quelque heures et que la lumière extérieure paraît soudain irréelle.