Images d’ambiance

Camera Austria International 168 | 2024

Essai sur le travail de Ludovic Sauvage (publié en anglais et allemand)

Version française:

Dans Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1984) (1), Fredric Jameson décrit son expérience hallucinée à travers l’hôtel Westin Bonaventure de Los Angeles, construit par l’architecte et promoteur John Portman en 1976. De cette visite labyrinthique de l’espace, proche d’un sublime postmoderne (2), il se place en tant que sujet désorienté. La promenade narrative est « réifiée », encapsulée par les mécanismes des escalators et des ascenseurs de verres - visibles de l’intérieur et de l’extérieur - et marque une rupture dans les mouvements d’un corps désormais détaché, « aliéné et fragmenté ». Dans cet espace clos, les étages déploient une ville mise en abîme, substitut miniaturisé et concret de la société capitaliste tardive. Depuis l’intérieur, la rotation continue du bar qui se trouve au dernier étage invite à la contemplation de la ville, supprimant la profondeur en produisant des images d’elle-même.(3) Depuis l’extérieur, l’enveloppe vitrée des quatre tours cylindriques, cache l’hôtel, ses surfaces miroitantes révèlent les images de « la ville de Los Angeles en personne se déployant devant nous, suffocante, jusqu’à en être inquiétante ».(4) En signifiant dans l’imaginaire collectif l’image de Los Angeles, sa fragmentation et son étendue, l’hôtel Bonaventure (5) est à la fois l’image générique de la ville et celle du capitalisme tardif, une image d’ambiance.

L’hôtel Bonaventure apparait ainsi brièvement dans le film Late Show (2024) de Ludovic Sauvage exposé à la Maison Européenne de la Photographie (MEP), aux côtés d’une batterie d’images appropriées. Conçu comme une bande annonce (trailer), des vues aériennes nocturnes, des architectures menaçantes, des réflexions de couchers de soleils sur l’eau et des fleurs vaporeuses se succèdent, à la manière de cartes postales en mouvement, façonnant un contexte diffus et omniprésent. Si ces images appropriées ne peuplent plus aucune narration, elle l’enveloppe. Indicielles, elles en installent les contours vagues et stéréotypés, dont la familiarité apparente sert de point d’ancrage partagé et détermine à leur tour, la matière d’une ambiance.

Au cinéma, dans Pacifiction (2022) d’Albert Serra, les couleurs exacerbées et les contours floues de la photographie (Arthur Tort) pourraient paraître outrancières, mais tendent plutôt à filtrer une paranoïa palpable, et appuyer les effets de discernements par le traitement de l’image. Dans Late Show, les images dont la consistance semble contaminer l’espace, hésitent à franchir un seuil, entre réalité et fiction — une ambiguïté éprouvée par leur captation originale à partir d’une réalité tangible. Ludovic Sauvage emploie des diapositives des années 1960, 1970 et 1980, qu’il reproduit numériquement et auxquelles il impulse du mouvement à l’aide d’un logiciel d’intelligence artificielle. Ce geste dissipe leur temporalité initiale. Elles deviennent des signes, « si l’une d’entre elles se trouve isolée, elle renvoie à la totalité de leur existence à toutes ».(6) La nature générique de ces images prend tout son sens dans la notion d’ambiance, si l’on pense celle-ci en termes defond (background ): fonds d’écrans, décors de plateaux tv, interludes publicitaires, plans de coupe pour le cinéma. Des surfaces par lesquelles on entre qui sont comme « autant de signes de la beauté du monde, que d’expansion d’un libéralisme grignotant l’inconscient »(7), formant des entités aussi familières que aliénantes. Ici, la fonction spécifique du format trailer (8) - une succession de séquences très courtes - déplie l’ambivalence propre de l’image dans sa séduction ad nauseam . On passe d’une sensation rassurante à des impressions misent en boucle qui touchent à l’inquiétant, et par saturation visuelle et émotionnelle mettent en doute leur pertinence. A quel point une image générique peut-elle nous toucher de manière unique? Et renversons, à quel point des images calibrées pour être poétiques, et susciter une émotions, se révèlent ineptes?

Ce que les images d’ambiance investissent est un espace affectif par lequel elles transitent, un entre deux où elles peuvent exister et perdurer. Ce qu’elles ont de semblable dans cette liminalité, c’est qu’elles « ne semblent en rien provenir d’une poésie intérieure produite par notre interprétation sensible du monde ».(9) Le travail de Ludovic Sauvage, prend ainsi comme point de départ notre rapport aux images par leur régime d’apparition, et leur potentiel de transmission ou de transformation d’un contexte et d’une émotion.

Avant Late Show , Ludovic Sauvage réalise deux films expérimentaux: Deux Déserts (2016) et Vampire Blues (2018). L’expérience de ces images produites par découpage ou procédés chimiques, les détachent de leur objectivité initiale pour leur faire subir une sorte d’introspection. Il construit, en marge de ces films autonomes, une pratique de l’installation basée sur des dispositifs de projections lumineux, affectant les perceptions dans des environnements colorés immersifs. Le développement de la pratique de Ludovic Sauvage est motivée par une tentative d’essentialiser ces problématiques par des objets moins immersifs et plus autonomes. La surface, matière malléable de l’image, s’incarne en volume, ce qui faisait écran dans le dispositif se matérialise.

Dans sa première exposition personnelle à la galerie Valeria Cetraro, « Mindless Pleasure » (2018)(10) il extrait déjà des images archétypales de diapositives anonymes, où des couchers de soleils se découpent sur des lés de tissus; des luminaires et intérieurs de salle de bain sont imprimés sur des miroirs fumés et teintés or, posés à même le sol qui se dédoublent dans l’espace. Le spectateur se déplace dans une installation où la lumière, violemment orangée, structure les conditions d’apparition des images dans l’espace, modulant les émotions et la séduction inhérente qu’elles distillent. Chacun des gestes apposés aux objets qui nous entourent, leur fait ainsi acquérir un effet irréel, sorte de glacis mental propre aux images éthérées du rêve. Ces processus de visualisation isolent les fragments d’un langage commun dont les images génériques sont la base, à la fois comme vecteurs d’une nostalgie partagée et comme les symptômes du régime socio-économique dont elles sont issues. Une transformation sémiotique qui rapproche ces images de l’irréalité de la série Untitled (living rooms) (1977) de Richard Prince. Lorsqu’il rephotographie des images tirées de publicités pour stylos dans des intérieurs bourgeois, Prince décrit ces modèles qu’il s’approprie comme « irréels dès le départ - complètement surproduits, surdéterminés et chargés psychologiquement, comme des photographie de plateau »(11) dont il pousse l’artificialité en exploitant leur excès intrinsèque.

À la fin des années 1970, les artistes affiliés à la Pictures Generation(12), se sont appropriés et ont manipulé les images des médias de masse, par des emprunts aux techniques de reproduction médiatique. Ces déplacements de contextes, en altéraient les intentions et les représentations, pour en dévier les effets de désirs. Leur pratique de l’appropriation comme François Aubart l’a développée(13), consiste à infiltrer les dispositifs et les effets psychologisés qu’elles véhiculent. Faire des miroirs et les retourner. Par exemple, ans ses courts films en 16mm, Jack Goldstein fait réaliser (par des techniciens), une séquence itérative, un geste par film, volontairement saisissante pour l’oeil, ces images pour Thomas Lawson ont une « résonance émotionnelle suffisante pour résister au récit, et qu’à ce titre, elles pourraient être manipulées ».(14) Jack Goldstein essentialise ici ce que Hollywood tente d’anticiper: la part des images qui nous hantent. Douglas Crimp, qui a élaboré théoriquement la Pictures Generation, écrit « nous ne sommes pas à la recherche d’origines, mais de structures de significations - sous chaque image, il y a toujours une image ».(15)

Les images que s’approprie Ludovic Sauvage s’éloignent de l’archive en tant que sujet, pour les faire exister dans un état de passage, qui à trait au format, comme par exemple des images qui coulissent dans l’objet (Nightdrive , 2020) ou des boîtes qui la matérialise (Untitled (Dusk) , 2020), et dont il revient à chacun de se saisir. Il prolonge cette déconstruction de l’image par elle-même, tout en reconnaissant la compromission inhérente à l’appropriation. Là où les stratégies d’appropriation des artistes de la Pictures Generation ont pu être perçu comme distanciées et froides par leur nature notamment protocolaire, Ludovic Sauvage invite à repenser notre rapport à leur pouvoir de séduction. En d’autres termes, cette compromission se fait entre une essence critique où il s’agit de réinvestir l’image de manière signifiante et l’acceptation du laisser aller à la séduction et à la nostalgie. C’est reconnaître le poids des affects et envisager la possibilité d’une émancipation des images dans leur propre épaisseur.

L’expérience des images d’ambiance, autant banalisées que répliquées, forment le support d’une extension libérale culturelle insidieuse dont Ludovic Sauvage extrapole la matière. Dans l’exposition « Daytime TV » (2019)(16), les images imprimées sur miroirs ont pour socle des modules(17), proches d’un mobilier fonctionnel - sans jamais vraiment l’être - qui amplifient des présences sourdes. Au sol, à la surface des modules-tiroirs de la série Stream (2019), des mains féminines effectuent des actions domestiques dans un bleu qui parait intangible. Au mur, les modules de la série Lean (2019), semblables à des armoires à pharmacie, portent des miroirs embués par une impression de nuages codéinés. Les structures modulaires sont parées d’un bois hydrofuge verdâtre(18) habituellement utilisé pour les coffrages de salle de bain et donc dissimulé, ce qui induit un espace retourné. Les images, symptômes spectrales du quotidien qui se détachent, s’incarnent sur des miroirs-écrans qui les autonomisent. Leur déconstruction dans l’espace les matérialise en une boucle perceptive. Elles deviennent tour à tour moment, objet ou pure surface.

Dans son roman Mon année de détente et de repos (2018), Ottessa Moshfegh dépeint une jeune narratrice qui s’efforce d’errer dans un état de veille continue pendant un an, lorsqu’elle décide de dormir le plus possible en se soumettant à une routine médicamenteuse qui lui permet uniquement d’effectuer des actions répétitives quasi somnambuliques. Cette vacuité devient sa condition de survie depuis un quotidien absurde où elle décèle les fissures à la surface de l’existence. Dans cette littérature, et dans les œuvres de Ludovic Sauvage, il semble que l’absurdité du scénario semble paradoxalement happer la texture du réel. Cette porosité entre l’illusoire et le réel, à même d’intensifier ce qui affleure, relaie une proximité au monde. Il s’agit dans les deux cas d’habiter une image.

L’exposition « Soft Power » (2022), marque la quasi-disparition de l’image, bien qu’elle continue d’agir par bribes, comme base de construction aux objets et leur confère une aptitude sensible. Les images ont été enfoncées dans une série de modules géométriques écru, encadrés du même bois hydrofuge et ajourés de mousse isolante rose pâle. La disposition de ces modules dans l’espace évoquent les possibles fonctions d’une vie corporate lointaine, où les liens entre les formes et les images de fond - littéralement - articulent les réminiscences d’un quotidien bureaucratique et « donne forme à ce qu’est le capitalisme, pas en tant que régime économique mais comme déploiement d’un imaginaire d’efficacité froide et rationnelle associé aux idéalisations promises à l’issue du processus de production ou de consommation ».(19) Ces modules se rapprochent de la maquette à échelle 1, évoquant une relation au décor. Cette approche est présente dans les installations de William Leavitt des années 1970 où des éléments de l’environnement concret extrait du style de vie Californien, autant que leur copie fabriquées pour les studios de cinéma et de théâtre, reconfigurés « flottent sans être rattachés à leur contexte d’origine ».(20) En renversant ainsi les représentations: « Il les rend visibles comme autant de cadres conceptuels dans lesquels les histoires (celles de la fiction comme celles de notre vie), viennent s’inscrire ».(21) L’effet de set, et donc de mobilier ambiant, qui traverse les installations et les objets de Ludovic Sauvage, figures d’échos et de répétitions, fonctionnent ainsi comme les images, sur un phénomène de projection. La perception de ces surfaces séduisantes s’apparente à des pièges implicites, entre ce qui est (ou ce que l’on croit) être personnel et ce qui est (déjà) instrumentalisé (Coffee’s gone Cold, 2022).

L’ambiance induite dans les images et leur dispositif d’apparition ne sont jamais dissociées. Non seulement, le principe de réalité sert à définir une dimension physique donnée aux images - plutôt que de les intégrer à un support -, mais elles le matérialisent, comme système de représentation. L’image s’expand au matériau, à la couleur, aux zones de creux et d’absorption. Enrober le réel et l’assourdir dans une extension en tant qu’image-objet, qui intensifie leur caractère indéfini.

Dans la série Permanent Breakup (2023), des modules muraux roses, quasiment monochromes et hermétiques, à la forme géométrique verticale semblent mettre en boucle l’objet minimaliste « tel qu’il a été absorbé dans le langage de l’aménagement domestique, puis délayé dans l’esthétique de la corporate society avant, finalement de revenir dans le champ de l’art ».(22) Néanmoins, ils se remplissent d’une dimension plus affective, par leur intériorité poreuse faite d’images imprimées sur de la mousse isolante d’un rose vénéneux et de vides. Ces images suintantes aux teintes codéinées superposées, ont été prélevées à des mangas, cadrés sur des gestes quotidiens qui illustrent sous la forme de boucles, des vidéos YouTube de musiques Slowed & Reverb qui s’étirent dans une nostalgie confortable. Une sorte de retrait du monde dans lequel se languir, des objets comme des balises définissant l’espace d’une solitude collective et tenace. Au seuil du mouvement, la dimension iconique des gestes représentés laisse de nouveau la narration dans le hors-champ, réaffectés, ces gestes acquièrent une nouvelle profondeur qui accentue l’effet de déjà-vu et l’aspect parcellaire qui tend ainsi moins à les rattacher à un souvenir précis.

Dans ce territoire flou qui opère entre la condition libérale et les signes contenus, ces images vacillent entre une précision formelle et un potentiel intime. En tant que réceptacles d’émotions, de souvenirs et de fictions, elles opèrent dans cet espace entre deux qui ne peut être tranché, là où la désorientation s’ouvre et amène le spectateur dans un état de transit visuel permanent, entre une possible sémiologie et l’expérience subjective. C’est précisément dans cette zone d’incertitude que le travail de Ludovic Sauvage agit comme une tentative d’émancipation de l’image.

Parce que les affects peuvent être visuels, réinvestis par une relecture critique et poétique, les images regagnent également leur propre part d’opacité, de mystère et échappent. Malgré les dispositifs et les protocoles mis en place, l’image est constamment représentée au seuil du mouvement, en fuite, motrice d’une dialectique plutôt que d’une dénonciation. Ce glissement témoigne de la difficulté à se situer dans le système des signes, et appelle des tentatives plastiques pour créer des moments de pause, comme une stratégie de gestion de la fuite, du sens et des images.

L’expérience décrite par Fredric Jameson de sa visite de l’hôtel Bonaventure à Los Angeles se déploie comme la métaphore de la postmodernité: un espace intérieur tente de remplacer le monde extérieur. Cet espace s’auto génère, de la même manière que le capitalisme n’absorbe pas seulement ce qui l’entoure, mais s’absorbe également lui-même.(23) Cette expérience de désorientation, exacerbée par l’absence de repères qui empêchent même de trouver les commerces de l’hôtel qui peinent à perdurer dans le temps, viendrait presque à annihiler son propre système marchand nécessitant une signalétique pour s’y réorienter. À la manière d’un voyage autant intérieur qu’extérieur, l’expérience de Jameson se rapproche d’un psychédélisme réactualisé où se perdre dans l’architecture revient paradoxalement à trouver sa place: celle de l’individu dans la postmodernité. Une expérience de perte de repères. Ainsi, si l’on se sent autant à l’aise dans les images d’ambiance, c’est qu’elles donnent la sensation de ne plus être perdu. Elles se dissolvent en nous, nous nous dissolvons en elles. A cette sensation d’être partout et nulle part à la fois, Ludovic Sauvage répond par des recadrages et des découpages précis, entretenant le dialogue entre la surface des formes et la profondeur des affects.

Fiona Vilmer, Novembre 2024.